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問：漢語言文學本科論文重復率怎么算

論王維山水田園詩的畫意與禪意

王維是盛唐時期一位才華橫溢的杰出詩人，他一生流傳下來的詩歌有四百多首，其中山水田園詩尤為人所稱道。盛唐的殷 在《河岳英靈集》中評價王維的詩曰：“詞秀調雅，意新理愜；在泉成珠，著壁成繪；一字一句，皆出常境”。北宋的蘇軾也曾說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”○1這些評價都十分精當地指出了王維詩歌富有詩情畫意的特征。在描寫山水田園等自然景物方面，王維有著獨樹一幟的造詣。無論是名山大川的壯麗雄偉，還是邊疆關塞的遼闊荒遠；無論是小橋流水的恬靜，還是叢林古剎的幽深，他都能運用最自然、最凝練、最生動、最富于特征性的語言，點綴成一幅形象鮮明、意境深遠的優美畫卷。在這一幅幅畫卷里，詩人的自我形象與外界景物融成一體，作者的個性與自然達到完美的契合。正如錢鐘書在《中國詩與中國畫》中所指出的：“恰巧南宗畫創始人王維也是神韻詩的大師”，“在他身上，禪、詩、畫三者可以算是一脈相貫，‘詩畫是孿生姐妹’這句話用來品評他是最切不過了。”王維的山水田園詩不僅畫意盎然；而且其中不少作品，尤其是后期的描寫隱居終南、輞川的閑情逸致生活的詩歌，還包孕著耐人尋味的禪意，表現出一種靜淡之美，這與其家庭環境的影響，社會現實的刺激，個人際遇的沉浮等有著千絲萬縷的聯系。本文試圖從畫意與禪意兩個角度來探討王維山水田園詩的美學價值。

一 、王維山水田園詩的畫意

張舜民說：“詩是無形畫，畫是有形詩.”（《畫墁集》卷一，《跋百之詩畫》）黃庭堅說：“詩成無象之畫，畫出無聲之詩.”（《豫章黃先生文集》卷十四，《寫真自贊》）明代著名畫家董其昌引晁以道的詩云：“詩傳畫外意，貴有畫中態。余曰，此宋畫也。”（《畫禪論畫》）詩畫一體論的思想在中國古典詩歌創作中的影響是很深的。王維的山水田園詩創作也潛移默化地滲透了他的繪畫思想。他曾在《偶然作（其六）》中云：“宿世謬詞客，前身應畫師”，他不僅是一個大詩人 ，更是一個大畫家。在畫壇上他堪與北宗之祖李思訓媲美○2，有“文章冠世，畫絕千古”之美譽。南宗畫派主張詩的發想與畫的發想是同一性的。王維以詩人兼畫家的眼光來觀察客觀世界，憑著自己長期隱居于山水林壑之間對自然美的獨特的敏感與對畫理的嫻熟運用，他別具匠心地剪取自然界中那些最有特征的水色山光來寫入詩作，使其詩以色澤蒼潤制勝于人；并且善于把人物豐富復雜的感情融化在一幅幅優美雋永的畫面上，給自然景色注入了人的氣質、人的性格、人的精神，從而使他的詩形神俱佳、氣韻生動，“如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象，言有盡而意無窮”（嚴滄浪語）。

（一）、經營結構之美

王維的山水田園詩在結構上吸取了繪畫技法的特點。南朝謝赫始唱的《畫之六法》云：“一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類賦彩，五曰經營位置，六曰傳移模寫。”而“經營位置”是“畫之總要”（張彥遠《歷代名畫記》），畫家善于把許多個別景象通過“經營位置”組合成一個整體，王維的山水田園詩也深諳此法。如《輞川閑居贈裴秀才迪》：

寒山轉蒼翠，秋水日潺媛。倚仗柴門外，臨風聽暮蟬。

渡頭余落日，墟里上孤煙。復值接輿醉，狂歌五柳前。

整首詩猶如從一個定點拍攝出來的照片，這個定點就是“柴門外”。詩人以此為立足點，游目馳騁，廣攝四旁，剪輯了寒山、秋水、落日、暮蟬、孤煙等富有季節和時間特征的景物，再剪接入詩人與裴迪兩個隱士活動的特寫鏡頭，組合成一幅墨色清淡、悠遠靜謐的輞川秋日黃昏圖。這種經營位置的功夫是深得畫理的。又如《渭川田家》，作者運用散點透視的方法描繪了一幅怡然自樂的田家晚歸圖，在前八句中羅列了許多農村生活中的個別跡象，看上去似乎很散亂，但是第九句中用“閑逸”二字一點，就把那些個別跡象貫串起來了，組成一幅和諧而又具體生動的完整畫面。

這種帶有繪畫特色的結構也體現在組詩的創作上，如著名的《輞川集》二十首，作者描繪了輞川二十景，即孟城坳、華子岡、文杏館、斤竹嶺、鹿柴、木蘭柴、茱萸片、宮槐陌、臨湖亭、南詫、欹湖、柳浪、欒家瀨、金屑泉、白石灘、北詫、竹里館、辛夷塢、漆園、椒園等。這二十首絕句大都清新自然，儼然入畫，歷歷在目。若從單首的組織來看，基本上是運用焦點定視的方法，即有一個固定的審視范圍并具有固定的視角，通過這一視角來切割出輞川園林別墅的某一角落入畫的景象。如有的寫詩人與來客泛舟到湖心亭飲酒賞荷：輕輕迎上客，悠悠湖上來。當軒對樽酒，四面芙蓉開。（《臨湖亭》）有的寫詩人吹簫送友登岸而去的場景：吹簫臨極浦，日暮送夫君。湖上一回首，青山卷白云。（《欹湖》）有的寫獨坐幽竹深處，彈琴長嘯：獨坐幽篁里，彈琴復長嘯，深林人不知，明月來相照。（《竹里館》）還有的寫秋山之夕照、柳浪之倒影，宮槐之蔭徑，茱萸之開花、芙蓉之落紅等等，無一不是取其一點而不及其余，把最入畫的一景框定下來，使人口誦之而心生無限之向往。若從整體的聯綴來看，又是中國畫特有的散點透視的巧妙運用，即時時變動視點，不斷變換視角，也就是我們在中國畫中常見的面面觀、步步看的觀察方法，在運動中剪接不同視角所得的視覺印象，使之合為一個完整的、在總體視覺范圍內的意象的大致形象基調。這二十首絕句就這樣組合成一幅“山谷郁盤，云飛水動，意出塵外，怪生筆端”○3的輞川別墅圖，其園林之精巧別致，山水之清秀，境界之靜美，真是爽心悅目。也難怪后世文人墨客在觀賞王維的遺畫《輞川圖》時，多借助輞川集二十首所寫內容來抒寫賞玩畫圖之所得。如吳仲圭右丞輞川圖詩○4：

瀟灑開元士，神圖繪輞川。樹深疑宅小，溪靜見沙圓。

徑竹分清靄，庭槐斂暮煙。此中有高臥。欹枕聽飛泉。

畫里詩仍好，縈回自一川。湖晴嵐氣爽，浪靜柳陰圓。

賦詠成珠玉。經營起霧煙。當年滿朝士，若個在林泉。

總之，這二十首詩，每一首都是一幅獨立的精美絕倫的繪畫小品，組合起來又是和諧的井然有序的園林全景，與我國古代的“通景畫”十分相似，使我們不禁想起了五代的《韓熙載夜宴圖》，宋《千里江山圖》、《清明上河圖》等繪畫的構圖格式，上述組詩二十首絕句的意象構筑在本質上與此是多么相近。

王維山水田園詩還在畫面的空間感作了精心設計。我國古代繪畫非常講究畫面布局的虛實、大小、遠近、疏密、濃淡等關系的處理。王維的山水田園詩成功地運用了這些技巧。《漢江臨泛》是一首融畫法入詩的力作，首聯“楚塞三湘接，荊門九派通。”以大潑墨手法渲染出漢江雄渾壯闊的景色，作為畫幅的背景，詩人將目力所不能及之景，予以概寫，收漠漠平野于紙端，納浩浩江流于畫幅，為整個畫面渲染了氣氛；頷聯“江流天地外，山色有無中”以山光水色作為畫幅的遠景，則亦實亦虛：前句狀滔滔江水的流長邈遠，后句則以蒼茫山色烘托出江勢的浩瀚空闊。詩人用墨甚淡，其效果卻遠勝于重彩濃抹的油畫和色彩絢麗的水彩畫。首聯狀眾水交匯，密不間發；頷聯則蒼茫寥闊，疏可走馬，畫面上疏密相間，錯綜有致。接著詩人的筆墨從“天地外”收攏，由遠及近，繪出眼前波瀾壯闊之景：“郡邑浮前浦，波瀾動遠空”。這兩句更具浪漫主義的雄奇的夸張和想象，以虛實相間的飄逸流動的筆法形象地寫出了人的視錯覺（動與靜的錯位）造成的美感：城郭宛若是在水中央的小舟，浪拍云天，恰似天空在翩然起舞。再如《終南山》全篇以虛實結合，“以少總多”（劉勰語）、移步換形的手法，僅寥寥四十個字就描繪出偌大一座終南山的奇峰廣脈之雄偉，深壑云煙之幽秀，景象變幻之瑰麗。

（二）光色映襯之美

1、豐富多樣中的傾向性。 馬克思說：“色彩的感覺是一般美感中最大眾化的形式。”○5美國阿恩海姆在《色彩論》中說：“色彩能有力地表達感情。……紅色被認為是令人激動的，因為它使我們想到火、血和革命的涵義。綠色喚起對自然的爽快的想法，而藍色則像水那樣清涼。”○6詩人總是苦心孤詣地去尋求那些富于色彩的語言，以期淋漓盡致地表達自己的思想感情，強有力地感染讀者的情緒。在色彩的運用上，王維的山水田園詩很好的吸取了繪畫的長處。大自然的景色是豐富多彩的，詩人便采用多樣化、整體化的色彩，逼真生動地展現出自然界中的形形色色，又用統一的基調組成完整和諧的畫面，使景物躍然紙上，情態飛動。如《田園樂》（其六）：“桃紅復含宿雨，柳綠更帶春煙”，詩人在勾勒景物的基礎上進而著色，“紅”、“綠”兩個顏色字的運用，使景物鮮明怡目，給讀者一幅柳暗花明的圖畫。“桃之夭夭，灼灼其華”，加上“楊柳依依”，景物宜人。著色之后再加一層渲染：深紅或淺紅的花瓣沾著隔夜的雨滴，色澤更加柔和可愛；雨后空氣澄鮮，碧綠的柳絲籠在一片若有若無的水煙中，更婀娜迷人。經層層渲染、細致描繪，詩境自成一幅工筆重彩的國畫，其整體色調偏于暖。《輞川別業》“雨中草色綠堪染，水上桃花紅欲然”，也與此仿佛，更妙的是詩人著一“染”與“然”（燃）字，就夸張化地濃敷出了草色綠之深，桃花紅之艷，其視覺感受是極為強烈的。詩人還講究色調的對比與映襯，如《積雨輞川作》“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木轉黃鸝”，水田之“綠”與飛白鷺之“白”，夏木之“青”與囀黃鸝之“黃”，比照本極鮮明，再加上“漠漠”“陰陰”兩組疊字則益虛益深，為原有的固有色加上了一個條件色，就具有了很濃的裝飾畫的味道。還有像《新晴野望》中的“白水明田外，碧峰出山后”與《春園即事》中的“開畦分白水，間柳發紅桃”以及《白石灘》“清淺白石灘，綠蒲向堪把”，都注意了冷色與暖色的對比映襯，并注意到亮度轉換的巧妙處理，每句的意象雖單用一種色調，兩句之間又有鮮明的反差，但是這樣不同顏色的兩組意象的并置投射在人的視覺“熒屏”上所呈現的是“一種互相作用的復合效果”，○7使意象色彩空間的構型更具張力。再如《山中》：

荊溪白石出，天寒紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣。

這幅由白石磷磷的小溪、鮮艷如火的紅葉和蓊郁無邊的濃翠所組成的山中冬景，色澤斑斕鮮明，而整幅畫的底色傾向于蒼翠。“這種寫法純用白描，靠精選的細節觸發讀者的聯想。表面上似乎是樸素的敘述，實際上是異常生動的直覺。”○8詩人敏銳的將自己的直覺印象通過色彩這一有意味的符號形式傳達給讀者，給讀者以畫意。

2、敷色點彩中的情味美。 王維在色彩的運用上并不拘泥于隨類賦彩的傳統法則，而率先走上了傳情達意的道路，使色彩情調化。他善于研究和發現在不同的時間、環境下，客觀對象的某種色彩與人的某種情緒的聯系，因而能通過恰當地描繪物象的色彩來渲染情緒，抒發感情，烘托意境，從而使詩的畫意更耐玩味。如《皇甫岳云溪雜題五首》種的《萍池》：

春池深且廣，會待輕舟回。靡靡綠萍合，垂楊掃復開。

萍池中輕舟回蕩，歸舟之后，綠萍漫慢慢合攏，忽然又被垂楊掃開。春池、綠萍、垂楊神態生動，又用了同一種色調。“綠色給人以一種真正的滿足”（歌德），俄國的康定斯基也曾說：“綠完全平靜和安定不動，是所有顏色中最安定的。它不向任何方向移動，沒有相當于諸如歡樂、悲哀或熱情的感染力。”王維此詩中的滿眼綠色，有如縷縷溫馨的春風清新人的頭腦，蕩滌了心頭的幾多煩躁郁悶。為了表達恬靜平和的生活環境，飄渺的意態和清朗、明凈的境界，王維往往采用綠、青、淺藍、銀灰、白等色調，來營造一種幽靜、澄澈、空明、沖淡的氛圍。如“清淺白石灘，綠蒲向堪把。家住水東西，浣紗明月下。”（《白石灘》）“檀欒映空曲，青翠漾漣漪。暗入商山路，樵人不可知。”（《斤竹嶺》）“空谷歸人少，青山背日寒。羨君棲隱處，遙望白云端”（《酬比部楊員外暮宿琴臺朝躋書閣率爾見贈之作》），“言入黃花川，每逐青溪水”（《青溪》）“千里橫黛色，數峰出云間”（《崔濮陽兄季重前山興》），及《竹里館》《宮槐陌》《木蘭柴》《欹湖》等都以青綠色為基調。

3、光影交織中的立體感。 王維的山水田園詩比較講究光影的攝入與映襯，很多詩中都反復描摹了朝暉夕陰、月光云影和松林清泉日月光暈烘托之下的折光投影。光影的巧妙編織，使畫面流光溢彩，更具立體感。如“明月松間照，清泉石上流”，（《山居秋暝》）皓皓月光朗照下的森森松林、淙淙流泉、蒼蒼山石以及蓊蓊郁郁的樹影，清流的折光組成一幅韻味幽遠的山水畫。又如“日落江湖白，潮來天地青”（《送刑桂州》）使人看到淡淡的斜暉投射在廣闊的江面，洶涌的怒潮，仿佛使得天地也為之陰暗起來。“澄波淡將夕，清月皓方間”（《泛前后》）一幅夕陽在地，微波蕩漾，皓月臨空，清輝照人的畫面又呈現出來。類似的還有“返景入深林，復照青苔上”（《鹿柴》），“深林人不知，明月來相照”（《竹里館》），“殘雨斜日照，夕嵐飛鳥還”（《崔濮陽兄季重前山興》），“斜光照墟落，窮巷牛羊歸”（《渭川田家》），“分野中峰變，陰晴眾壑殊”（《終南山》）等等，都是注意準確捕捉自然界景象瞬間的光線明暗變化，然后驅遣彩筆，繪出精美絕倫的畫卷而讓人心旌搖曳，嘆為觀止。

（三）音聲律動之美

王維不僅工詩畫，而且善音樂。《集異記》曾稱贊他“性閑音律，妙能琵琶”。《史鑒類編》中說：“王維之作，如上林春曉，芳樹微烘；百囀流鶯，宮商迭奏；黃山紫塞，漢館秦宮。芊綿偉麗于氤氳杳渺之間。真所謂有聲畫也。非妙于丹青者。其孰能之。矧乃辭情閑暢，音調雅馴。至今人師誦之。為楷式焉。”王世貞說他的詩“頓挫抑揚，自出宮商之表”。他精通音樂，做過大樂臣，不僅善于把音樂中的節奏美，運用到詩作中去，使其詩韻律悠揚，令人涵詠不盡；而且作為一名音樂家，他對自然景物的聲響感受特別敏銳，因而他的山水田園詩常常流淌著大自然的天籟之音：雞鳴犬吠、暮鼓晨鐘、鶯歌燕語、猿啼蟬噪、落葉飛花、流泉風雨、彈琴鼓瑟……多數都是極鮮活的有聲畫。如“月渡天河光轉濕，鵲驚秋樹葉頻飛”（《秋思二首》）與“嫩竹含新粉，紅蓮落故衣”（《山居即事》），用清新含蓄而饒有韻致的筆調，寫出了自然景物的細微變化和音響，令人恍然覺得每一句詩中鑄造的意象剎那間都活動了起來。再如《春中田園作》：

屋中春鳩鳴，村邊杏花白。持斧伐遠楊，荷鋤覘泉脈。

歸燕識故巢，舊人看新歷。臨觴忽不御，惆悵遠行客。

在這首詩中，春鳩之鳴啾，燕子之呢喃與斧伐之“坎坎”、鋤覘之“鏘鏘”混合成一首悠揚的春天奏鳴曲；雪白耀眼的杏花紛紛揚揚，鳩歌燕舞，農人忙著整桑治水……一幅春意盎然的田園風情畫就栩栩如生地展現在我們的眼前了。在這幅充滿鄉土生活氣息的世俗畫卷里，意象的鋪排是循著音聲的律動徐徐展開的，盡管整幅畫面始終是淡淡的色調，然而有了鳴禽人聲就變得熱鬧多了，使讀者在視覺與聽覺的雙重刺激中悟及“東風暗換年華”的人生哲理。這是借音響來突出渲染畫面物象的動感，傳達一種積極向上的健康的精神狀態。而“泉聲咽危石，日色冷青松”（《過香積寺》）則是聲與色相映，一個“咽”字就惟妙惟肖地模擬出流泉在嶙峋的危石間艱難穿行的幽咽之聲，又與上一句“深山何處鐘”所寫的隱隱鐘聲呼應，渲染了深山叢林的幽邃與僻靜。還有的如“月出驚山鳥，時鳴春澗中”（《鳥鳴澗》），“雀乳青苔井，雞鳴白板扉”（《田家》），“曉鐘鳴上苑，疏雨過春城”（《待儲光羲不至》），“聲喧亂石中，色靜深松里”（《青溪》），“野花叢發好，谷鳥一聲幽”（《遇感化寺云興上人山院》），“花落家童未掃，鶯啼山客猶眠”（《高原》），“谷靜秋泉響，巖深青靄殘”（《東溪玩月》）等等，也都是借大自然的種種聲息來襯托心境之恬靜、閑遠、平和、淡泊，恰如錢鐘書先生所說的“寂靜之幽深者，每以得聲音襯托而覺愈深。”○9

（四）氣韻生動之美

我國古典藝術特別是詩與畫，從來強調“傳神”，要求“以形寫神”、“氣韻生動”，與西方藝術強調對客觀事物的模擬相比較，中國古代藝術更側重于思想感情的表現。清朝唐岱的《繪事發微》認為“畫山水貴于氣韻。氣韻者，非云煙霧靄也，是天地間之真氣也。凡物，無氣不生…… 然有氣則有韻，無氣則板呆矣”基于氣韻說的畫論認為，一幅畫若沒有《畫之六法》中的“氣韻生動”，即使它在其它五法方面無可非議，也仍然不過是出自“眾工”之手的死畫，而不是活畫、真畫。正如元楊維楨認為，畫貴于傳神，而不在于傳形。而氣韻生動則正是傳神（《圖畫寶鑒序》），它不單是視覺官能的怡情對象或裝飾性的東西，它還是陶冶人們精神，給人們帶來充實性，豐富性或圓熟性，從而給人以美的印象、美的感受的一種精神性力量。作為南宗山水畫開山祖師的王維，他的山水田園詩在模山范水、描畫田園佳景時多于簡易閑淡之間寓深遠無窮之味。看似隨意而寫，不事雕琢；然而寫得真切生動，含蓄雋永；不露斧鑿之痕，卻有精巧蘊藉之妙。如《歸嵩山作》：

清川帶長薄，車馬去閑閑。流水如有意，暮禽相與還。

荒城臨古渡，落日滿秋山。迢迢嵩高下，歸來且閉關。

整首詩景的展開很有層次，前六句可以說是一句一景，一景一畫，每句中都有一個主導意象：清川、車馬、流水、暮禽、荒城（古渡）、落日（秋山），在意象的頻閃（同時兼有隱性聲象的疊加，如車馬之轆轆、流水之淺淺、暮禽之鳴叫等）映現之間，我們恍然覺得這山水禽鳥，這秋山殘照都剎那間活了起來，它們簡直就附著了人的性情意緒與精神氣質，而不僅僅是逼真酷似。尤其是“荒”、“落”、“暮”、“秋”、“古”等極具韻味的形容詞的修飾，還有“臨”、“滿”兩個動詞的妙用，使以上一系列意象的組合所形成的內蘊更具張力，這其中有凄清寥落，有安詳從容，更有恬靜澹泊。又如《山居秋暝》中詩人選取泉水、明月、青松、翠竹、青蓮來寫照個人的高潔情操，描繪浣女漁夫無憂無慮的淳樸生活的圖景，蘊涵對政通人和的理想境界的憧憬。山中秋日夜晚的景色籠罩在一片薄紗似的月華下，透露出幽遠清絕的氣韻。

清代王士禎《藝苑卮言》中說：“人物以形模為先，氣韻超乎其表；山水以氣韻為主，形模寓乎其中，乃為合作。若形似無生氣，神采至脫格，皆病也。”王國維的《人間詞話》說：“詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之，出乎其外，故能觀之。入乎其內，故有生氣；出乎其外，故有高致。”王維的山水田園詩正是以氣韻來擬形模，遺貌而取神；常常在山光水色、松風月影中注入個人仰觀宇宙、俯察人生、領悟生命所得的感觸，堪謂“妙諦微言，與世尊拈花，迦葉微笑，等無差別，”（《帶經堂詩話》卷三）值得人“細細熟玩”，獲得審美愉悅。

二 、 王維山水田園詩的禪意

在我國詩歌史上,王維以“詩佛”著稱,早在他生前,就有人稱他為”當代詩匠,又精禪理”(苑咸《酬王維序》，《全唐文》卷一二九)。至宋代，有人明確指出，王維的寫景作品，“豈直詩中有畫哉”，認為他的詩中包孕著一種抽象的哲理。清人王士禎說：“唐人五言絕句往往入禪，有得意忘言之妙……觀王、裴《輞川集》及祖詠“終南殘雪詩”，雖鈍根初機，亦能頓悟……予每嘆絕，以為天然不可湊泊。”○10今人劉大杰先生進一步認為，王維的作品是“畫筆禪理與詩情三者的組合”（《中國文學發展史》中卷）。而朱光潛則說得明白：“陶潛以后，中國詩人受佛教影響最深而成就最大的要謝靈運，王維和蘇軾三人。他們的詩專說佛理的極少，但處處都流露一種禪趣。”○11這都說明王維的詩歌創作與其佛教信仰和修行有著密切聯系的，他的山水田園詩中尤為明顯地表現出這一點。

（一） 禪意生成的因緣

1、家庭環境的熏染 王維在《贊佛文》中稱自己“以般若力，生菩提家”，其全家人均虔信佛法，茹素戒殺。王維的名字本身就深含禪機，他名維，字摩詰，連讀恰為“維摩詰”。稍通佛學的人，都會知道有一部《維摩詰所說》，其中通達甚深般若智能，神通廣大的維摩詰長者，是一位得到釋尊稱許的大居士。又此經專說般若，是禪宗的根本經典之一。王維既以維摩詰作為自己的名與字，可見他對其人的仰慕之情，又可透露出他與佛教、尤其是與禪宗的深厚緣分。其母崔氏在他很小的時候就開始帶發修行，并因同鄉的關系，師事一代名僧大照（《宋高僧傳》記為大慧）普寂禪師三十余年（大照禪師名普寂，是禪宗北宗首領神秀的弟子，神秀圓寂后，“天下好釋者咸師事之”，唐中宗還特地下制“令普寂代神秀統其法眾”，于是名望更高，“王公士庶競來禮謁”，成為當時的佛教首領），一生“褐衣蔬食，持戒安禪，樂往山林，志求寂靜”（《請施莊為寺表》），這對事母至孝的王維產生了重大的影響。環境極為清幽的藍田輞川山居就是他為了方便母親宴坐經行修道而購置、營建的。其弟王縉，《新唐書》記其“素奉佛，不茹葷食肉，晚節尤謹”，甚至勸說代宗皇帝李豫信佛。他在《東京大敬寺大證禪師碑》中說“縉嘗官登封，因學于大照”，也是大照禪師的弟子。《王右丞集》中尚有《為舜赭黎謝御題大通大照和尚塔額表》一文，可見王維與大照也有千絲萬縷的聯系。王維自己也是常年素食，到晚歲就更加嚴格，《舊唐書》說他“齋中無所有，唯茶鐺、藥臼、經案、繩床而已。”素食生活的淡安與平和，加之他是個很重感情的人，中年喪妻后終身未娶，史稱“三十年孤居一室，屏絕塵累。”（《舊唐書•王維傳》）岑寂的獨身生活也使他的意志多少消沉了一些，惟有到林泉中尋找精神寄托；因而王維筆下的山水田園詩，就更增添了幾分舒愜的雅韻與禪悟的意味。

2、時代流風的漸染 禪宗始于北魏，在盛唐以后興起，安史亂后才開始廣泛流行，可能與“寒士”階層（中小地主、庶族地主）的崛起有關。禪宗比之與道教是較為悲觀的，是美好理想幻滅的產物，比較符合那個時代知識分子個人在現實社會中被擠壓、難以自我主宰的感覺。禪宗的本質是通過自省而明心見性，也就是使人掙脫現實的樊籠，從有限走向無限。正如日本禪學大師鈴木大拙所說的：“從本質上看，禪是見性的方法，并指出我們掙脫桎梏走向自由的道路。由于它使我們啜飲生命的泉源，使我們擺脫一切束縛，而這些束縛是使我們有限生命時常在這個世界上受苦的，因此 我們可以說禪釋放出那適當而自然地藏在每個人內心的一切活力，在普通情況下，這些活力是被阻擋和歪曲因而找不到適當的活動機會的。”○12被禪宗吸引的士大夫，無不處在對封建秩序既依附又疏異的矛盾心情之中，因此也極易接受禪宗的這種從不自由中尋求的精神生活方式。正如唐代另一為禪宗吸引的典型代表——白居易所言“本之于省分知足，濟之以家給身閑，文之以觴詠弦歌，飾之以山水風月：此而不適，何往而適哉？”（《序洛詩》）王維也是一樣不得不在對現實社會秩序的屈從下來尋求感性生活之愉悅，尋求精神生活的幸福。尋求一個可憐的而有限的“自由身”。他在理性上無力也根本無心與森嚴、頑固的封建秩序相抗衡。何況禪宗在理性上并不主張反叛，在感性上也并不真正主張放縱，而主張“凈心”、“覺悟”。它所昭示的不觸動現存秩序的自由精神，與士大夫尚存的本能的自由要求在某種程度上是相合拍的。現實世界中所無法滿足的，只好遁入藝術創造與審美的虛境中來彌補。于是乎，他的山水田園詩便很自然地融入“禪法”，運用直覺、暗示、聯想、頓悟、感應等手段來營構自然、清幽、靜謐、肅穆的詩境。使其詩語言樸素而含義深遠，給讀者留下了審美再創造的廣闊天地，令人讀后滿嘴余香、咀嚼不盡。

3、社會現實的刺激與個性思想的蛻變 王維的思想，以40歲左右為界分為前后兩期。前期支持張九齡的開明政治，傾向進步，有“為蒼生謀”的宏愿，這一階段的詩作有不少反映邊塞生活、歌頌游俠精神，抒發創建宏業的豪情壯志，詩歌氣象雄渾，入世思想較強，充滿著英雄主義氣概。即使是山水詩也是氣象崢嶸，意境開闊的，如《華岳》、《曉行巴峽》、《漢江臨泛》等。以后張九齡罷相，李林甫上臺，接著楊國忠專權，朝政腐敗與社會黑暗日重，王維漸生退隱之意。于是他的后半生一直處于“身心相離”而“理事”不能俱如的矛盾中，一方面，他一直在中央朝廷擔任官職，雖然官位到底不很高，但也逐漸升遷；另一方面，從四十歲開始他過上了長期隱居山林的生活（以前曾在嵩山隱居過），先是在終南山，以后在藍田輞川，兩處的景色都很優美。他過著“晚年唯好靜，萬事不關心”的亦官亦隱的生活，身在朝廷，心存山野。同時對佛教的信仰日益發展，他在山水田園詩中也就不自覺地滲入了禪的意味。特別是經歷了安史之亂的慘痛遭遇后，他以“進不得從行，退不能自殺”的內疚心情，接受了責授太子中允的降職處分，在“一生幾許傷心事，不向空門何處銷”（《白發嘆》）的感嘆下決定皈依佛門，專以“以誦禪為事”。他后期的山水田園詩更多的是輕微淡遠之音，描繪深山溪澗或寺院幽邃的作品更多了。

（二） 禪意內涵的反射

“藝術是心靈的表現。佛教美學要求‘審象于靜心’，目的在追求藝術作品中超凡拔俗的心性之美。”○13佛教人明心見性，王維曾提出“審象于凈心，成形于纖手”的主張，他的山水畫多是心融物外，道契玄微之佳品。明代的吳寬在《書畫鑒影》中評論王維的畫：“胸次灑脫，中無障礙，如冰壺澄澈，水鏡淵亭，洞鑒肌理，細現毫發，故落筆無塵俗之氣。”同樣，作為一個詩人，久在官場中摸爬滾打而厭倦不堪的王維，徜徉在清山秀水的塵外世界中，暫將肺腑之中的營營世念澡雪干凈，而以禪者的目光觀覽自然萬物，用靜定從容的心情體味生命；然后以文字